23 / Muestra de Horacio Zabala

Y un texto interesante del artista:

Cada uno tiene su manera personal de proyectar, elegir y encontrar diferencias, así como tiene su manera de hacer y decir. Yo dedico más esfuerzo y más tiempo a hacer, deshacer y rehacer un ensayo sólo si no encuentro placer en dedicarle menos esfuerzo y menos tiempo.

Prefiero dejar que mis obras se arreglen solas. Entiendo que las
exposiciones no son imposiciones y que quien expone no debe justificar ni explicar nada (en todo caso, puede hablar en términos de lo que persigue).
El hecho de firmar mis propias obras no me otorga ningún privilegio interpretativo sobre las mismas, pues en realidad es la experiencia estética de la recepción la que tiene la palabra: “son quienes miran las obras quienes las hacen”.

Muestra en Galería Wussmann, San Telmo.

22 / Tangram digital

Con una grilla auxiliar (se puede bajar del site de la cátedra) es posible reconstruir figuras como ésta, tomada del antiguo juego de figuras chino conocido en occidente como tangram, así como ajustar las composiciones derivadas del juego que estamos desarrollando por éstos días en el taller de M1. La grilla está en un archivo Adobe Illustrator, y puede ser muy útil a la hora de probar diferentes alternativas para las composiciones en color. Es conveniente dejar el primer layer bloqueado y operar en varios layers superpuestos, (una alternativa por layer). La grilla también es muy útil para el desarrrollo de ajustes en los trabajos iniciales de M2. En este caso, sugerimos indicar los niveles de la composición con diferentes espesores de línea, sobre fondo blanco.

21 / El Alumno-Palomar

A veces es posible ver, gracias a la perspectiva que da la altura del estrado, la boca de un alumno a punto de abrirse para emitir algún comentario, acto seguido sellada por su dueño: el instante en que un gesto imposible se apropia de esa boca, quizás mezcla de inhibición (por cuestiones personales o por el apabullante contexto, lo mismo da), una suerte de temor ante la eventual desautorización del profesor y vaya a saber uno qué otra cosa. La reflexión siguiente surge del hecho de observar esta especie de juego levemente amargo que se repite clase a clase, semana tras semana, año tras año, en decenas de bocas. Ese alumno me recuerda al señor Palomar, el personaje de Italo Calvino (Las ciudades invisibles, Seis propuestas para el próximo milenio). En una época y en un país en que todos buscan proclamar opiniones o juicios, Palomar adquiere la costumbre de morderse la lengua tres veces antes de hacer cualquier afirmación. Calvino cuenta que si al tercer mordisco Palomar aún sigue convencido de lo que va a decir, lo dice; si no, se calla. La vida del personaje transcurre, claro, entre largos silencios apenas interrumpidos por un puñado de palabras que cada tanto profiere.

Escribe Calvino: “Buenas ocasiones para callar no faltan nunca, pero se da también el raro caso de que el señor Palomar lamente no haber dicho algo que hubiera podido decir en el momento oportuno. Se da cuenta de que los hechos han confirmado lo que él pensaba, y que si entonces hubiera expresado su pensamiento, habría tenido alguna influencia positiva, por mínima que fuese, sobre lo ocurrido”. 

Así, su ánimo se encuentra dividido entre la satisfacción de haber acertado en su pensamiento y la culpa por su excesiva reserva. Ambos sentimientos son —continúa Calvino— tan potentes que “está tentado de expresarlos con palabras; pero después de haberse mordido la lengua tres veces, también él se convence de que no tiene ningún motivo ni de orgullo ni de remordimiento”.

Podemos juzgar el hecho de que el señor Palomar no emita palabra, claro. Y en ese caso tendremos que considerar las condiciones en las que ésto ocurre. El juicio en algún caso, es claro: en tiempos de silencio general, conformarse con el silencio de la mayoría es sin duda culpable (y acordarás conmigo que tenemos mucha experiencia sobre esto en Latinoamérica).

Au contraire, en los tiempos en que los que las palabras suelen inundarnos, para un personaje como Palomar lo importante “no es tanto decir la cosa justa sino decirla a partir de premisas cuyas consecuencias den a lo dicho el máximo valor”. El problema es que si el valor de lo que se dice reside sólo en la continuidad o coherencia del discurso en que se inserta, la única elección posible es: sólo hablar / sólo callar. Esto no nos resulta posible, pues somos prisioneros, en definitiva, de la jaula de oro del lenguaje, que bien nos mostraba Wittgenstein.

Aún así, Calvino intenta desarrollar hipótesis para su personaje: Escribe que para el primer caso Palomar revelaría que su pensamiento “no avanza en línea recta sino en zigzag, a través de oscilaciones, desmentidos, correcciones en medio de los cuales la justeza de su afirmación se perdería”. En relación a la segunda alternativa, implicaría “un arte del callar más difícil aún que el arte del decir”.

Un silencio puede servir para excluir ciertas palabras o para reservarlas a fin de que se puedan usar en una ocasión mejor. Una palabra dicha ahora puede ahorrarme decir cien mañana, pero también obligarme a decir otras mil. “Cada vez que me muerdo la lengua —concluye mentalmente el señor Palomar— debo pensar no sólo en lo que estoy por decir o no decir, sino en todo lo que si digo o no digo será dicho o no dicho por mí o por otros.”

Formulado este pensamiento, como el señor Palomar, W. se muerde la lengua y se queda en silencio. O no.

20 / Un elefante en un bote

19 / Pensar Clasificar

"Con franqueza, ¿que es lo que se me pregunta?, ¿si pienso antes de clasificar?, ¿si clasifico antes de pensar?, ¿cómo clasifico aquello que pienso?, ¿cómo pienso cuando quiero clasificar? (...) Tanto se desea distribuir el mundo entero según un código único que una ley universal regirá el conjunto de los fenómenos: dos hemisferios, cinco continentes, masculino y femenino, animal y vegetal, singular plural, derecha izquierda, cuatro estaciones, cinco sentidos, seis vocales, siete días, doce meses, veintiséis letras. Desgraciadamente esto no marcha, nunca marchó, ni marchará jamás. No obstante, seguiremos durante mucho tiempo categorizando este o aquel animal según un número impar de dedos o de cuernos". Georges Perec, poeta y narrador francés, apasionado por las palabras cruzadas, los acrósticos y los juegos de la imaginación, admirado por Calvino y Cortázar, muestra hasta qué punto quien piensa en comprender el mundo no hace más que clasificarlo, esa vocación por la que Perec sentía especial fascinación.

18 / Interior, Lorena Marchetti

17 / Barrilete

Era buscar la caña en el baldío,
el papel colorido del librero,
la harina del engrudo panadero,
y fabricar un sueño que era mío.

La sábana tirada fue la cola,
y la esperada compra del ovillo
reventando de gusto en el bolsillo
que le dejó el lugar de las chirolas.

Una tarde de abril se fue en un vuelo,
con un viento de otoño repetido,
a buscar en las nubes el sonido

de un canto de angelitos presentido,
que hoy me hace rescatarte del olvido
para volar con vos, de nuevo, al cielo.

[Horacio Di Giuseppe, poeta de Boedo]

16 / Smith

Una publicación digital aspira a revolucionar la biografía literaria con su dinámico proyecto de contar vidas enteras en tan sólo seis palabras. La propuesta ha dado como resultado un libro, que se llama Not quite what I was planning, que quiere decir algo así como “No es exactamente lo que esperaba” y que, hay que decirlo, es un gran título: apropiado para la autobiografla de casi cualquiera. El volumen en cuestión es una serie de historias “reales” condensadas, rigurosamente, en seis vocablos, ni uno más ni uno menos. Y ya se la comenta como “un nuevo fenómeno editorial” en Estados Unidos, al punto de estar en las listas de best-sellers del momento. Suena a chiste o a despropósito, pero el asunto tiene su historia: en el principio fue una apuesta. Según la leyenda, alguna vez, dado a escribir un relato en tan pocas palabras, Ernest Hemingway habría ofrecido: “Oferta: zapatos de bebé, sin uso”. Basándose en aquella anécdota, a fines de los 2006, la revista online Smith, bajo el slogan “todo el mundo tiene una historia”, convocó a sus lectores a que contaran susu vidas en seis palabras. Los mejores textos serían publicados en esta flamante compilación. Dice el editor de la revista, Larry Smith: “A mucha gente le agarra pánico frente a la hoja o la pantalla en blanco. Pero la idea de reducir toda tu vida a la esencia, a tan pocas palabras, no digo que no sea difícil, pero ya no da tanto miedo”. En pocas semanas, Smith estaba recibiendo 500 biografías al día: seis palabras cada tres minutos. El sitio de la revista colapsó, con las memoirs de los entusiastas participantes, que las acompañaban con dibujos y fotos. No todos tenía el tono y registro de clasificado de búsqueda de empleo que primó en muchos casos. También hubo relatos fulminantes como “Azotado con cáncer. Bendecido con amigos” (enviado por un nene de nueve años). Muchas biografías, dice Smith, tienen el aspecto inequívoco del comienzo de una novela: “Ellos llamaron. Yo contesté. Número equivocado”, “Mamá huyó. ¡Vovió! Huyó. ¡Reconciliación! Cáncer”. “Mi bebé se llamaba Sydney Jane”; “Sí, tú puedes editar esta biografía” (¡del fundador de Wikipedia, Jimmy Wales). Y en la gran mayoría se detectan presencias recurrentes: los padres (“Mi madre muerta observa. Seré bueno”) y la fe, con historias como “Dios, dame paciencia. Que sea ya”, y la que cierra rotundamente el libro: “En la séptima palabra, él descansó”.
Lo bueno (y lo malo) si breve...

[Del suplemento Radar , Página /12, Buenos Aires, 30.3.08]

15 / Cine y música, una relación ambigua

En 1930, Arnold Schoenberg compuso su opus 34, una de las obras más singulares de su vida: Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene (Música de acompañamiento para la escena de un film). Nunca antes había escrito Schoenberg para el cine y nunca volvería a hacerlo (un encargo de la Metro Goldwyn Mayer para ponerle música a la adaptación de una novela de Pearl S. Buck quedó finalmente en la nada). El compositor parece haber escrito en este caso la música para una película que no existía, como si, con indisimulable soberbia, hubiera pensado que las imágenes debían ser sugeridas por el sonido, y no a la inversa. Organizada en tres episodios, Begleitungsmusik pretende ilustrar vagamente situaciones de alta tensión psíquica: peligro, terror, catástrofes. Según el musicólogo H. H. Stuckenschmidt, se trata de música descriptiva en el más estricto sentido, escrita con ligereza, al correr de la mano. La pequeña historia explica en parte la pugna, el tráfico ambiguo que existe entre la música y el cine. Aunque estrenada por Otto Klemperer en Berlín el mismo año de su composición y grabada después varias veces, la breve pieza de Schoenberg atravesó todo el siglo pasado sin que nadie se ocupara de inventarle una correspondencia visual. Pero en 2003, el cineasta italiano Carlo Ippolito realizó Une autre ville , montaje animado de poco más de diez minutos que mezcla todos los estilos visuales, del grotesco expresivo de Georg Grosz al pop más veleidoso, y que se ajusta como un guante a la música de Schoenberg.

Une autre ville será justamente una de las películas que se verán en "Música en imágenes", el ciclo que, desde el lunes 31 de marzo hasta el viernes 4 de abril, siempre a las 20, ofrecerá la Alianza Francesa de Buenos Aires, y que empezará con Béla Bartók, el hombre justo , de Emmanuel Frank, dedicado a la recolección y registro de cantos populares que realizaba el compositor húngaro. En total, el programa incluye una decena de films, la mayoría documentales, en torno a músicos, compositores y directores de cine. Si bien cada uno los films programados tiene temas y procedimientos diferentes, hay algo que los iguala: una cierta manera de convertir en exposición estética la anécdota biográfica.

[De la nota de Pablo Gianera en adn / La Nación, 22.03.2008]

14 / Esta semana, cine: “Viaje a Darjeeling”

13 / Cactus

12 / Ítaca [Konstantinos Kavafis]

Al emprender el viaje rumbo a Ítaca
ruega que largo sea tu camino,
lleno de peripecias y lecciones.
No te causen temor lestrigones ni cíclopes
ni el iracundo Poseidón;
que no los hallarás en tu jornada
si enhiesto conservas el pensar, si nobles emociones
abordan el espíritu y el cuerpo.
No toparás con cíclopes ni lestrigones
ni con el agrio Poseidón,
si no los llevas dentro, si tu alma
no los erige frente a ti.

Ruega que largo sea tu camino.
Que múltiples mañanas estivales te vean
—con cuánto júbilo, con cuánta gracia—
bajar a puertos antes ignorados;
en algunos emporios fenicios
detenerte a comprar la preciosa mercancía
(madreperla, coral, ébano, ámbar,
voluptuosos perfumes de toda procedencia
—el máximo posible de sensuales perfumes);
y visitar diversas ciudades en Egipto
para bien aprender de los letrados.

Ten sin cesar a Ítaca presente.
A llegar a sus costas estás predestinado;
pero la travesía no apresures.
Mejor es que navegues durante muchos años
y llegues, viejo ya,
rico por la cosecha del trayecto,
sin otras cosas esperar de Ítaca.
La isla te brindó tan bello viaje;
por ella recorriste tu camino.
Pero ya nada más ha de brindarte.

Aunque la mires pobre, no te defraudará.
Tu gran sabiduría, tanta destreza bien ganada,
descubrirán entonces la clave de las Ítacas.

11 / ¿Es esto arte?

El año pasado Guillermo Vargas -que se autodenomina "Habacuc"- presentó como obra de arte un perro famélico atado a una pared. Un grupo de artistas de varios países busca impedir que participe en la Bienal Centroamericana. Según las denuncias, el perro —que se llamaba Natividad—, murió un día después de la muestra. En Clarín, la crítica y galerista Florencia Braga Menendez escribió esta reflexión, breve y filosa:

“La pregunta mas difícil de contestar es la menos importante, en este caso. Este tipo es un imbécil del que no vale la pena hablar y este asunto es sólo otro exabrupto mediatizable, otra vulneración sin dirección del crítico límite entre el delito y el arte. Independientemente de que creo que el arte no es una deidad a la que haya que permitirle todo en virtud de una supremacía, de que el contexto "arte" no disuelve la maldad, independientemente de lo horrendo que me parezca no asistir al pobre perro, esto me parece una nada. O sea, en el mejor de los casos es el típico caso de libre expresión. Y el punto es que no tenemos espacio psíquico ni real para toda la catarsis de la que es capaz la libre expresión del mundo.
Me pregunto si algo podría quedarse fuera de lo exhibible como arte. La respuesta, siguiendo el juicio de los curadores que eligen producciones como la de este ganso, es que cualquier cosa se puede nomenclar como arte. Para mí no. No creo que sea sano destinar un centavo ni unidad de energía a tomar en cuenta la obra de este tipo y la de un montón más de exhibicionistas decadentes. Alguno dirá "por lo menos nos hizo discutir, pone en evidencia algo, denuncia la idiotez de un sistema". Ser idiota no es denunciar idiotez, es enunciarla.”

10 / Desde Bogotá: Colectivo bola8

En 2006, estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia / sede Bogotá, acompañado por los Profesores Orlando Beltrán y Zenaida Osorio, visitaron nuestra cátedra. Desde entonces, alumnos y docentes de la misma mantienen intercambios con la gente de la UNC.
También es frecuente la llegada de algunas publicaciones allí realizadas. Doble vía es una de ellas. Desarrollada por el Colectivo Bola 8, un grupo de trabajo conformado por seis estudiantes avanzados de Diseño Gráfico y financiada por la Facultad de Artes de dicha Universidad, Doblevía es una revista de diseño experimental de circulación semestral dedicada a diseñadores, artistas y creadores de imagen. En ella se exploran las relaciones entre el arte y el diseño gráfico, además de fomentar la reflexión en los diversos procesos de producción visual de nuestra sociedad.
Del número dedicado al Futurismo extractamos este pequeña pero sustanciosa nota de Fabio Rodríguez [Bola6].

El futurismo, como movimiento artistico, tomó como tema principal la máquina, símbolo de la nueva era que surgía a principios del siglo pasado. El movimiento, la fuerza o el rugido de la máquina se trataban de evidenciar en los lienzos futuristas a través de una estética de distorsiones, fragmentaciones y repeticiones. Pero hoy los tiempos han cambiado, y ya no es importante evidenciar la máquina en la imagen porque ahora es la misma máquina la que ha definido las maneras de mostrar. La máquina deja evidencia sin ser evidente. Es como un crimen perfecto, donde el asesino no deja huella alguna de su presencia, además de la más evidente: la victima. ¿Y quién es esa victima? ¿La imagen? ¿O acaso nuestra mirada, la forma misma en que percibimos el mundo?
Una herramienta es una extensión de los sentidos, manera en que la máquina funcionó durante mucho tiempo. Pero en la creación de la imagen, la máquina ya no es solo una herramienta de representación, sino que ha terminado por delimitar la creación dentro de sus límites. Y en consecuencia, la máquina se ha convertido en el objeto de representación, en el mundo mismo. Es inútil entonces pensar en representar la máquina, cuando nuestras mismas maneras de representar están mediadas y definidas por ella, encerrando nuestra mirada en una cárcel de la que hace ya tiempo perdimos la llave.
Dejar que una cámara digital tomo al azar una fotografía en una noche fría es algo más que un “accidente” provocado intencionalmente por alguien bajo determinadas condiciones; es una manera de representar donde la máquina ocupa un lugar que antes solo ocupaba el sujeto. El mundo es representado por una máquina, que debe ser mediada por otra, que a su vez debe ser mediada por otra máquina, en un proceso ya no de representación sino de reconstrucción donde el objeto real ha desaparecido.
¿Pero acaso esto importa? ¿Cuántas veces nos detenemos a pensar en el proceso de construcción de una imagen? Vale la pena preguntarse qué buscamos ver en una imagen, si su estética, su retórica o quizás su intencionalidad, muchas veces oculta tras una única mirada No es difícil decir que la imagen ya no es contenido, sino sólo forma. Una forma que debe ser consumible, es decir, agradable y socialmente aceptada. Una forma que no busca hacer ver sino volver a mostrar.

09 / Sin título

08 / Wes Side Story

Bottle Rocket Rushmore, Los excéntricos Tenembaum, La vida acuática: Wes Anderson es uno de los directores más originales e idiosincrásicos del cine actual. Sin embargo, a veces se lo considera así por todos los motivos equivocados. A días del estreno de Viaje a Darjeeling, Alan Pauls examina su obra y revela el infinito favor que Anderson le está haciendo al cine actual.

Aunque adora la excentricidad y los repliegues neuróticos, el cine de Wes Anderson es de una simplicidad rupestre. Sus planos suelen estar plagados de detalles, de capas, de recodos ornamentados y significativos, pero siempre hay un momento en que ese barroquismo arty de coleccionista de juguetes antiguos se rinde y se despoja ante la austeridad elemental, el primitivismo, la indigencia conmovedora de una fórmula a la que no le sobra nada: una, dos, tres caras mirando de frente a la cámara. Ese es el plano Anderson por excelencia: una manera no sólo de mirar sino también de mirarnos, de ponernos en posición de mirados. (Como Hitchcock, Anderson sabe que el espectador es una de las materias primas primordiales del cine.) ¿Cuántos planos así hay en Viaje a Darjeeling? ¿Cuántas veces vemos a los hermanitos Whitman mirándonos directo a los ojos, a la vez bobos e inquisitivos, achatados, como estampados por esa ley de frontalidad inflexible en la que resucita toda la infancia del cine?
Cada vez que filma a dos personajes hablando, Anderson usa el esquema plano/contraplano: primero muestra a uno, después al otro (mostrarlos juntos en cuadro implicaría violar la ley frontal), con la cámara siempre en el lugar del que escucha (de modo que el que habla, habla mirándonos a los ojos). Cuando filma a los tres Whitman en el baño, afeitándose, haciéndose el nudo de la corbata y lavándose los dientes, la cámara está en el lugar del espejo, de modo que los vemos de frente, como a través de una cámara Gesell, sus ojos clavados en los nuestros. Anderson no es de mover mucho la cámara. Sin embargo, cuando se decide, siempre elige desplazarse hacia los costados, en panorámicas brutales o travellings laterales (como cuando filma la acción dentro del Darjeeling Limited, bello medio ambiente sobre rieles que viene a agregarse a ecosistemas andersonianos ya célebres como la Academia Rushmore, el brownstone neoyorquino de la familia Tenembaum o el Belafonte, el barco explorador de La vida acuática), como si quisiera preservar al mismo tiempo la distancia y el carácter unidimensional de lo que filma. El tabú, para Anderson, es siempre el mismo: moverse hacia adelante, acercarse al cuerpo o al objeto en cuadro, irrumpir en la escena. (Excepcionales, los dos o tres zooms que hay en Viaje a Darjeeling son más bien citas, préstamos de una tradición beatle, a la Richard Lester, que también nos guiña un ojo desde el bigote y la combinación traje + pies descalzos, tan Abbey Road, que luce Jason Schwartzman.) Esa política de la no intervención, que el cine mudo, por ejemplo, ejecutaba para demostrar que era cine (inmóvil, la cámara ponía en evidencia lo que sólo ella podía registrar –que el mundo se movía– y se distinguía así de la fotografía), Anderson la suscribe a menudo con un sentido inverso: muestra de frente cosas que no se mueven, caras que se limitan a mirar, cuerpos que esperan.

Anderson es el cineasta del capricho, el desplante, el rapto idiosincrásico, pero en rigor es uno de los artistas más axiomáticos que ofrece hoy el cine americano. Sus películas no toleran otra lógica de puesta en escena que la que las rige. La madre de los Whitman deja todo, deserta del funeral del padre y huye al Himalaya a hacerse monja de clausura, pero el pulso con que Anderson la filma tiene la severidad y hasta la rigidez de una decisión que parece forzada por un lenguaje todavía un poco rudimentario. Es la apuesta más original de un cineasta a menudo considerado original por las razones más equivocadas: empobrecer el cine, devolverle una cierta rusticidad, para enmarcar mejor y hacer brillar con nitidez, como arabescos de una escritura nueva, los gestos, los comportamientos y las acciones de una cultura del particularismo neurasténico.

[Nota de Alan Pauls en el suplemento Radar, Página / 12, Domingo, 16 de Marzo de 2008]

07 / El momento decisivo

Henri Cartier-Bresson, uno de los fotógrafos capitales del siglo XX, publicó su libro Images à la sauvette (traducido al inglés como The Decisive Moment)- en 1952. Con cubierta de Matisse, intenta captar ese instante perfecto en una imagen única, en el momento justo. Estos son fragmentos de entrevistas que le han sido formuladas a Cartier-Bresson en diferentes momentos de su vida.

—¿Es creyente?
Nunca lo fui. Mis padres eran católicos de izquierda pero, cuando yo era muy pequeño, las historias bíblicas me aterraban. Del cristianismo elijo el amor, por eso prefiero el Cantar de los Cantares al resto. Del budismo, elijo la compasión.

—¿Qué le ha aportado el budismo?
Me ha permitido captar mejor la cuestión que me obsesiona, que no es el espacio sino el tiempo, la duración infinitesimal, la plenitud del instante. El tiempo es una convención. El budismo nos dice que no es lineal, que no avanza en una sola dirección. ¡En mi juventud detesté tanto el positivismo! Gracias al budismo, que me ha marcado mucho, he podido encarar mejor el problema del tiempo.

—¿Se piensa cuando se fotografía?
La fotografía tiene cierto matiz fúnebre. “Listo, retírese. Que pase el siguiente“. En el budismo, lo que importa es el instante. Cézanne expresó en una carta: “Cuando pinto y me pongo a pensar, todo huye”. Los artistas de hoy miran menos y piensan demasiado. El resultado es un supuesto academicismo de vanguardia. Hay que vivir el instante en plenitud, sólo así uno puede estar en lo que hace.

—¿Qué le ha gustado en la fotografía durante tantos años?
Apretar el disparador o, si lo prefiere, sacar la foto. Es mi pasión. Estuve tres años en la India, Birmania, China e Indonesia. En todo ese tiempo, digamos que sólo vi mis fotos por casualidad, en los diarios. Las sacaba y las enviaba a Magnum, sin interesarme por el resultado. Soy como ese cazador al que le apasiona derribar una pieza, pero no la comería. A mí me ocurre lo mismo; sólo me importa disparar. El problema es encontrar el momento oportuno, el instante...

—¿El instante decisivo?
Nada tengo contra esa expresión, pero la llevo pegada a la piel como una etiqueta, desde que Verve publicó mi libro Images a la sauvette, con una ilustración en tapa de Matisse que era un homenaje a la fotografía en general. Yo lo había encabezado con una cita del cardenal de Retz: “Nada hay en el mundo que no tenga un momento decisivo”. Un editor neoyorkino que publicó mi libro, se inspiró en ella y lo tituló The Decisive Moment. Desde entonces, esa frase me persigue.

—¿Cómo concilia los imperativos de ese instante decisivo con su gusto por la geometría?
La composición se basa en el azar. Jamás hago cálculos. Entreveo una estructura y espero que suceda algo. No hay reglas.

—¿Trata su cámara como si fuera una libreta de bosquejos?
Absolutamente. En verdad, me meto en la imagen recortada en el visor. Esta actitud no sólo requiere sensibilidad y concentración; en mi caso, también pide espíritu geométrico.

—¿Qué hace todo el día?
¿Qué cree que hago? Miro.

06 / De Joan Brossa

05/ Un Soto de verdad

Jesús Rafael Soto (Ciudad Bolívar, Venezuela, 1923 - París, Francia, 2005) es considerado precursor del arte cinético en los años cincuenta. Su deseo de introducir el movimiento al plano pictórico fue el generador de sus investigaciones plásticas, centrando su interés en provocar efectos vibratorios que surgen de la repetición de los elementos plásticos y que suceden en el ojo de quien los percibe. Soto descubre que para conseguir el movimiento debía introducir el espacio real, superpone láminas de plexiglás separadas a una determinada distancia para crear tramas geométricas que se ponen en funcionamiento con el desplazamiento del espectador. En sus búsquedas se vale de color, alambre y varillas suspendidas o trazos que flotan y vibran en relación con las tramas del fondo.

El interés manifiesto en involucrar al espectador en sus obras llevan a Soto a buscar la manera de introducirse en los planos o bien de extenderlos en el espacio para envolver al espectador. Es así que llega a finales de la década del ’60 a la realización de sus “Penetrables”, permitiendo el desplazamiento físico dentro de la obra.
La exhibición reúne una destacada selección de obras emblemáticas del arte cinético, expresión artística trascendente de mediados del siglo XX y cuyo protagonista principal es el movimiento, real o virtual producido a partir de efectos ópticos, el movimiento del espectador o del movimiento real de la obra.

[Soto es el autor del famoso “Penetrable amarillo” (que estuvo mucho tiempo en el acceso al MALBA). También en ocasion de una muestra-homenaje -Fundación PROA 2006- se construyó uno azul en La Boca. Más data en www.proa.org]

04/ Breve Borges

Museo. Del rigor en la ciencia

En aquel Imperio, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una provincia. Con el tiempo, esos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de cartógrafos levantaron un mapa del imperio, que tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él. Menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y de los inviernos. En los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas geográficas.

Suárez Miranda: Viajes de varones prudentes, libro cuarto, cap. XLV, Lérida, I658.

[En El Hacedor, Buenos Aires: Emecé, 1960.]