14 / Esta semana, cine: “Viaje a Darjeeling”

13 / Cactus

12 / Ítaca [Konstantinos Kavafis]

Al emprender el viaje rumbo a Ítaca
ruega que largo sea tu camino,
lleno de peripecias y lecciones.
No te causen temor lestrigones ni cíclopes
ni el iracundo Poseidón;
que no los hallarás en tu jornada
si enhiesto conservas el pensar, si nobles emociones
abordan el espíritu y el cuerpo.
No toparás con cíclopes ni lestrigones
ni con el agrio Poseidón,
si no los llevas dentro, si tu alma
no los erige frente a ti.

Ruega que largo sea tu camino.
Que múltiples mañanas estivales te vean
—con cuánto júbilo, con cuánta gracia—
bajar a puertos antes ignorados;
en algunos emporios fenicios
detenerte a comprar la preciosa mercancía
(madreperla, coral, ébano, ámbar,
voluptuosos perfumes de toda procedencia
—el máximo posible de sensuales perfumes);
y visitar diversas ciudades en Egipto
para bien aprender de los letrados.

Ten sin cesar a Ítaca presente.
A llegar a sus costas estás predestinado;
pero la travesía no apresures.
Mejor es que navegues durante muchos años
y llegues, viejo ya,
rico por la cosecha del trayecto,
sin otras cosas esperar de Ítaca.
La isla te brindó tan bello viaje;
por ella recorriste tu camino.
Pero ya nada más ha de brindarte.

Aunque la mires pobre, no te defraudará.
Tu gran sabiduría, tanta destreza bien ganada,
descubrirán entonces la clave de las Ítacas.

11 / ¿Es esto arte?

El año pasado Guillermo Vargas -que se autodenomina "Habacuc"- presentó como obra de arte un perro famélico atado a una pared. Un grupo de artistas de varios países busca impedir que participe en la Bienal Centroamericana. Según las denuncias, el perro —que se llamaba Natividad—, murió un día después de la muestra. En Clarín, la crítica y galerista Florencia Braga Menendez escribió esta reflexión, breve y filosa:

“La pregunta mas difícil de contestar es la menos importante, en este caso. Este tipo es un imbécil del que no vale la pena hablar y este asunto es sólo otro exabrupto mediatizable, otra vulneración sin dirección del crítico límite entre el delito y el arte. Independientemente de que creo que el arte no es una deidad a la que haya que permitirle todo en virtud de una supremacía, de que el contexto "arte" no disuelve la maldad, independientemente de lo horrendo que me parezca no asistir al pobre perro, esto me parece una nada. O sea, en el mejor de los casos es el típico caso de libre expresión. Y el punto es que no tenemos espacio psíquico ni real para toda la catarsis de la que es capaz la libre expresión del mundo.
Me pregunto si algo podría quedarse fuera de lo exhibible como arte. La respuesta, siguiendo el juicio de los curadores que eligen producciones como la de este ganso, es que cualquier cosa se puede nomenclar como arte. Para mí no. No creo que sea sano destinar un centavo ni unidad de energía a tomar en cuenta la obra de este tipo y la de un montón más de exhibicionistas decadentes. Alguno dirá "por lo menos nos hizo discutir, pone en evidencia algo, denuncia la idiotez de un sistema". Ser idiota no es denunciar idiotez, es enunciarla.”

10 / Desde Bogotá: Colectivo bola8

En 2006, estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia / sede Bogotá, acompañado por los Profesores Orlando Beltrán y Zenaida Osorio, visitaron nuestra cátedra. Desde entonces, alumnos y docentes de la misma mantienen intercambios con la gente de la UNC.
También es frecuente la llegada de algunas publicaciones allí realizadas. Doble vía es una de ellas. Desarrollada por el Colectivo Bola 8, un grupo de trabajo conformado por seis estudiantes avanzados de Diseño Gráfico y financiada por la Facultad de Artes de dicha Universidad, Doblevía es una revista de diseño experimental de circulación semestral dedicada a diseñadores, artistas y creadores de imagen. En ella se exploran las relaciones entre el arte y el diseño gráfico, además de fomentar la reflexión en los diversos procesos de producción visual de nuestra sociedad.
Del número dedicado al Futurismo extractamos este pequeña pero sustanciosa nota de Fabio Rodríguez [Bola6].

El futurismo, como movimiento artistico, tomó como tema principal la máquina, símbolo de la nueva era que surgía a principios del siglo pasado. El movimiento, la fuerza o el rugido de la máquina se trataban de evidenciar en los lienzos futuristas a través de una estética de distorsiones, fragmentaciones y repeticiones. Pero hoy los tiempos han cambiado, y ya no es importante evidenciar la máquina en la imagen porque ahora es la misma máquina la que ha definido las maneras de mostrar. La máquina deja evidencia sin ser evidente. Es como un crimen perfecto, donde el asesino no deja huella alguna de su presencia, además de la más evidente: la victima. ¿Y quién es esa victima? ¿La imagen? ¿O acaso nuestra mirada, la forma misma en que percibimos el mundo?
Una herramienta es una extensión de los sentidos, manera en que la máquina funcionó durante mucho tiempo. Pero en la creación de la imagen, la máquina ya no es solo una herramienta de representación, sino que ha terminado por delimitar la creación dentro de sus límites. Y en consecuencia, la máquina se ha convertido en el objeto de representación, en el mundo mismo. Es inútil entonces pensar en representar la máquina, cuando nuestras mismas maneras de representar están mediadas y definidas por ella, encerrando nuestra mirada en una cárcel de la que hace ya tiempo perdimos la llave.
Dejar que una cámara digital tomo al azar una fotografía en una noche fría es algo más que un “accidente” provocado intencionalmente por alguien bajo determinadas condiciones; es una manera de representar donde la máquina ocupa un lugar que antes solo ocupaba el sujeto. El mundo es representado por una máquina, que debe ser mediada por otra, que a su vez debe ser mediada por otra máquina, en un proceso ya no de representación sino de reconstrucción donde el objeto real ha desaparecido.
¿Pero acaso esto importa? ¿Cuántas veces nos detenemos a pensar en el proceso de construcción de una imagen? Vale la pena preguntarse qué buscamos ver en una imagen, si su estética, su retórica o quizás su intencionalidad, muchas veces oculta tras una única mirada No es difícil decir que la imagen ya no es contenido, sino sólo forma. Una forma que debe ser consumible, es decir, agradable y socialmente aceptada. Una forma que no busca hacer ver sino volver a mostrar.

09 / Sin título

08 / Wes Side Story

Bottle Rocket Rushmore, Los excéntricos Tenembaum, La vida acuática: Wes Anderson es uno de los directores más originales e idiosincrásicos del cine actual. Sin embargo, a veces se lo considera así por todos los motivos equivocados. A días del estreno de Viaje a Darjeeling, Alan Pauls examina su obra y revela el infinito favor que Anderson le está haciendo al cine actual.

Aunque adora la excentricidad y los repliegues neuróticos, el cine de Wes Anderson es de una simplicidad rupestre. Sus planos suelen estar plagados de detalles, de capas, de recodos ornamentados y significativos, pero siempre hay un momento en que ese barroquismo arty de coleccionista de juguetes antiguos se rinde y se despoja ante la austeridad elemental, el primitivismo, la indigencia conmovedora de una fórmula a la que no le sobra nada: una, dos, tres caras mirando de frente a la cámara. Ese es el plano Anderson por excelencia: una manera no sólo de mirar sino también de mirarnos, de ponernos en posición de mirados. (Como Hitchcock, Anderson sabe que el espectador es una de las materias primas primordiales del cine.) ¿Cuántos planos así hay en Viaje a Darjeeling? ¿Cuántas veces vemos a los hermanitos Whitman mirándonos directo a los ojos, a la vez bobos e inquisitivos, achatados, como estampados por esa ley de frontalidad inflexible en la que resucita toda la infancia del cine?
Cada vez que filma a dos personajes hablando, Anderson usa el esquema plano/contraplano: primero muestra a uno, después al otro (mostrarlos juntos en cuadro implicaría violar la ley frontal), con la cámara siempre en el lugar del que escucha (de modo que el que habla, habla mirándonos a los ojos). Cuando filma a los tres Whitman en el baño, afeitándose, haciéndose el nudo de la corbata y lavándose los dientes, la cámara está en el lugar del espejo, de modo que los vemos de frente, como a través de una cámara Gesell, sus ojos clavados en los nuestros. Anderson no es de mover mucho la cámara. Sin embargo, cuando se decide, siempre elige desplazarse hacia los costados, en panorámicas brutales o travellings laterales (como cuando filma la acción dentro del Darjeeling Limited, bello medio ambiente sobre rieles que viene a agregarse a ecosistemas andersonianos ya célebres como la Academia Rushmore, el brownstone neoyorquino de la familia Tenembaum o el Belafonte, el barco explorador de La vida acuática), como si quisiera preservar al mismo tiempo la distancia y el carácter unidimensional de lo que filma. El tabú, para Anderson, es siempre el mismo: moverse hacia adelante, acercarse al cuerpo o al objeto en cuadro, irrumpir en la escena. (Excepcionales, los dos o tres zooms que hay en Viaje a Darjeeling son más bien citas, préstamos de una tradición beatle, a la Richard Lester, que también nos guiña un ojo desde el bigote y la combinación traje + pies descalzos, tan Abbey Road, que luce Jason Schwartzman.) Esa política de la no intervención, que el cine mudo, por ejemplo, ejecutaba para demostrar que era cine (inmóvil, la cámara ponía en evidencia lo que sólo ella podía registrar –que el mundo se movía– y se distinguía así de la fotografía), Anderson la suscribe a menudo con un sentido inverso: muestra de frente cosas que no se mueven, caras que se limitan a mirar, cuerpos que esperan.

Anderson es el cineasta del capricho, el desplante, el rapto idiosincrásico, pero en rigor es uno de los artistas más axiomáticos que ofrece hoy el cine americano. Sus películas no toleran otra lógica de puesta en escena que la que las rige. La madre de los Whitman deja todo, deserta del funeral del padre y huye al Himalaya a hacerse monja de clausura, pero el pulso con que Anderson la filma tiene la severidad y hasta la rigidez de una decisión que parece forzada por un lenguaje todavía un poco rudimentario. Es la apuesta más original de un cineasta a menudo considerado original por las razones más equivocadas: empobrecer el cine, devolverle una cierta rusticidad, para enmarcar mejor y hacer brillar con nitidez, como arabescos de una escritura nueva, los gestos, los comportamientos y las acciones de una cultura del particularismo neurasténico.

[Nota de Alan Pauls en el suplemento Radar, Página / 12, Domingo, 16 de Marzo de 2008]